原来今年戛纳最好的三部电影是？
前言
青年导演黄若松
黄若松是从法国最顶尖电影学府LaFemis毕业的青年导演，我跟他相识多年，一直很关注他的发展和创作。这次在戛纳偶遇，瞎聊了几句，觉得他的一些想法和观点特别有意思，就专门整理成了文字。其实他主要就聊了一下本届戛纳他最喜欢的三部电影，主竞赛单元的《大西洋》《年轻的阿迈德》以及一种关注单元的《自由》。后来这三部片正好都拿了大奖，《大西洋》拿了评委会大奖，《年轻的阿迈德》拿了最佳导演，《自由》拿了一种关注单元的评审团特别奖。这篇文章能够让大家从一个导演角度来看，这三部电影好在哪里。
整理、编辑 | 车小爷
以下对话陀螺简称“陀”，黄若松简称“黄”
陀：今年戛纳主竞赛看了几部片子？有喜欢的吗？
黄：我很关注年轻导演的第一部作品嘛，今年看的特别喜欢的是《大西洋》。
《大西洋》海报
陀：我也喜欢！终于遇到喜欢《大西洋》的了！
黄：这个片子评分怎么样？我看场刊......
陀：国际场刊2.8分，还算蛮高的。但是法国媒体和中国媒体评价都不高。
2019戛纳主竞赛国际场刊最终评分
黄：我看完很喜欢。这个导演才36岁，而且有噱头嘛，这是戛纳历史第一位入围主竞赛的黑人女导演。法国这边，创作者做处女作有个限制，你去看所有人的处女作，都被剧本框架限制住了，就按照剧本来拍，也有制片上的要求，它的摄影、剪辑也都会受限，导演在现场都不太自由。
但是我在看《大西洋》的时候感觉很奇怪，《大西洋》有一种极其自信的自由感，感觉她在现场好像想怎么拍就怎么拍，有一种写作的感觉，感觉摄影机很自如地挥洒，没有剧本的限制。感觉是完全在用影像来写作，接近魔幻文学的感觉。各种场景、各种类型都有涉猎，不论是社会问题还是历史遗留问题，还是对未来的展望。野心挺大，导演很有想法。
《大西洋》导演玛缇·迪欧普
导演很年轻，只有36岁，在法国这个年纪拍处女作太年轻了。36岁可以说是目前法国可以拍处女作长片的底线了，现在法国能制作一部长片最年轻的年纪也就在36岁到42岁之间吧。后来我看了导演的履历，我觉得挺特别的。
陀：她演过克莱尔·德尼的片子。
黄：对，刚看《大西洋》我很惊讶，因为这部处女作太不一样了。比如今年“一种关注”单元有一部摩洛哥电影《帕皮卡》，那部处女作就完全是个“剧本电影”，乖乖地把剧本拍好了，不出错。《大西洋》就完全相反，看不出剧本，看的时候也不知道在看什么，中间一段一段的都是断开的。
后来我知道这个女导演出身于电影世家，她是混血的，父亲是塞内加尔人，母亲是法国人。她父亲瓦希斯·迪欧普是个演员和音乐家。她叔叔迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提特别著名，他和乌斯曼·塞姆班是70、80年代塞内加尔电影新浪潮的两个大师，他虽然没有乌斯曼那么有名，但是也是一个很重要的电影人。
迪欧普的叔叔迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提（左）
《大西洋》的导演玛缇·迪欧普就是在这种环境里长大，从小参与电影创作，做演员，给她叔叔做助理。她叔叔去世之前最后一部影片没有完成，她把素材拿来重新剪辑，做了一个纪录片就叫《大西洋》，现在主竞赛的这部《大西洋》长片其实就是之前这部纪录片的一个发展。她成长于一个电影环境里，而且身份比较特殊，有非洲裔血统，在巴黎长大，但她家是在达喀尔（塞内加尔首都），演了一些法国人拍非洲的片子，比如2000年演了克莱尔·德尼的长片，演女主角，她本人也挺漂亮的。
迪欧普出演的克莱尔·德尼电影（剧照）
因为我之前在达喀尔待过，看《大西洋》的时候就有点感慨，因为片子一开场那个大楼特别梦幻，一看就知道不是现实主义电影。因为在非洲很多地方，比如达喀尔，基本上很多建筑都是没有建成的烂尾楼。
陀：所以《大西洋》开头那个大楼是不存在的？我还以为真的有那栋楼。
《大西洋》开头的雄伟大楼
黄：在我的印象里，即使真的有这栋楼存在，拍出来了效果对于非洲大陆来说还是一个极其魔幻的效果，特别是在后面大西洋的映衬下。因为很多非洲人其实生活习惯是不去想明天的，今天有点钱，今天就买两块砖，买点水泥，今天就建一堵墙，明天再建一堵墙，但很难建一个这么大这么宏伟，像迪拜一样那种建筑。所以开场之后我看到非洲大地有这样一个建筑我就觉得特别不可思议。
你知道大西洋对非洲人来说有很复杂的意义。我在摩洛哥在塞内加尔的时候的感觉，就是大西洋地平线特别短，可以看到头，感觉另一端有另一个世界。不知道为什么在那里看大西洋，有一种展望感，有一种希望，特别遥远的一个召唤。但大西洋对非洲人来说同时又带来了很多不好的东西，这也是欧洲殖民的一个象征和表达吧，欧洲人买了石油，石油后来倾倒在海上，大西洋又把这些污染带到了非洲海岸上，塞内加尔和摩洛哥的一些海岸都是黑的。这种景象有一些很复杂的意义，尤其非洲作为法国前殖民地和法国的关系。
《大西洋》剧照
《大西洋》很有趣的一个地方是，它不像是非洲导演拍的非洲。有这么两种拍非洲的电影，一种是意大利人法国人拍的，欧洲人在非洲殖民战争的内容。一个欧洲人来拍非洲，经常是以欧洲人为主角，或者以是以欧洲的视角看非洲，那种人类学的角度；另一种是非洲人自己拍的非洲电影，带一点抵抗性，可能有些也继承人类学研究角度，也会讨论非洲的现实情况、社会结构，讨论后殖民时代的非洲。
《大西洋》让我觉得奇怪的地方是，它不属于这两者中的任何一种，是一种全新的视角，你可以感觉到导演很了解非洲，但她又不完全是一个非洲人，那种文学的界限特别法国，有点像克莱齐奥那种感觉，作为一个在海外生活，或者是有海外血缘的法国人，用法国的影像观和世界观来对待非洲题材，没有殖民的倾向，像是很干净地在说我作为一个本国人，来讲我本国的社会情况。我觉得她继承了克莱尔·德尼，《大西洋》很像德尼的片子，但她对非洲的描述不像德尼这种外来的视点，她对故事里家庭的拍摄很有身在其中的感觉，整部片子给人的感觉特别“新”，我之前从来没有见过这样的非洲电影。
陀：所以《大西洋》是你主竞赛特别喜欢的一部，你还看了什么？
黄：《大西洋》是目前比较喜欢的，达内兄弟《年轻的阿迈德》也挺喜欢的。
达内兄弟《年轻的阿迈德》海报
陀：《年轻的阿迈德》昨天在我们（中国）场刊评分特别低。
黄：我是这样觉得的，一个导演的成长，从剧本开始，开始拍电影是想着怎么把故事拍好，怎么把剧本表现得完整，成长过程中后来慢慢会把重点放在影像本身的创造，这是我觉得为什么，导演们进入了以创造影像为主的阶段时，有些人会觉得跟不上。
影迷也好，一些年轻的观众也好，很多人主要看的是故事讲述了什么，不那么关注创作者对影像、画面的创造。我觉得达内兄弟这几年开始和明星合作，和玛丽昂·歌迪亚合作的《两天一夜》，和阿黛拉·哈内尔合作的《无名女孩》，这两部都是达内兄弟在影像上进步和成长比较大的片子。
《两天一夜》
《无名女孩》
他们把剧作中的戏剧性（drama）元素抽离得越来越少，更多的是在影像上下功夫，让我们从视觉上看到角色的变化和想法。所以实际上我觉得，达内兄弟在越来越深入地用摄影机探索人的身体，以及肉体之下灵魂的状态。
我觉得他们越来越接近罗西里尼的写作，越来越接近他们最喜欢的那种电影方式，影响达内兄弟最深的影片是《德意志零年》，他们一直在谈这部片子。我觉得《年轻的阿迈德》是对《德意志零年》的一次致敬。
《德意志零年》
陀：这一点好像没什么人注意到。
黄：我觉得《年轻的阿迈德》对于达内兄弟来说是一部很重要的作品，因为这次他们第一次涉及了宗教，以前他们一直在以世俗社会的角度拍摄，虽然一直有一个基督原旨的故事在，一直在讲灵魂和肉体的关系，但是《年轻的阿迈德》肯定是这些作品中最明显涉及宗教的一部。
《年轻的阿迈德》剧照
这个宗教可以是基督教、伊斯兰教，任何宗教，无所谓是哪一个，他们是在借用宗教的框架，讲的还是教育问题——人是怎么被教育成人的，人的灵魂和肉体的抗争，如何同时存在。讲的是一个很宗教的问题，从这个角度我觉得《德意志零年》说的也是同一个问题，如何把一个人变成纳粹。《年轻的阿迈德》就是讲述一个孩子怎么一步步变成了今天的样子。
《年轻的阿迈德》剧照
这个孩子受到了两方面的教育，一是世俗教育，身体的教育，人作为一个人是怎么在社会上生活的；二是教条的教育，也就是宗教教育，这是想法的教育，和身体的教育完全不同。达内兄弟一直做的事，就是让角色在精神和肉体之间拉扯，上一部也是这样，表面上是一个道德困境，实际上是一个人的肉与灵的拉扯。我觉得达内兄弟的创作越来越走向一个很自如的方向，一直在进步。
陀：你是不是还喜欢塞拉的《自由》？
黄：塞拉是我一直在关注的导演，十年前我开始关注他，看他的《堂吉诃德》和《鸟的歌唱》，讲堂吉诃德的（找了一个网球教练来演堂吉诃德，很好玩）。我从那个时候开始很喜欢他。
陀：这次《自由》的评价挺好，虽然很多人中途退场，觉得不知所云。
黄：我觉得他和杜蒙一样吧，在影像上走得太远，影像政治的挑衅太明显。其实比起杜蒙和拉斯·冯·提尔，塞拉还是比较温和的。
塞拉《自由》海报
我很喜欢塞拉是因为他对电影的思考跟我很像，就是从文学进入电影，用电影去模仿某一种文学写作，我喜欢的电影都是这样，不论是《大西洋》还是《自由》，都是在尝试用影像接触某一种文学的笔触，这一点塞拉给我很大启发。他现在每一部电影都是文学改编，来自不同时代的文学，他自己也说，加泰罗尼亚现在经济很好，西班牙出现了很多文学作者，这些他都在关注。他觉得自己没有什么写作天赋，但他喜欢看，包括一些话剧剧本。写作对他来说很重要，写作不仅仅是故事的写作，他更关注纯文学的写作，文字的写作，他尝试用摄影机去靠近写作。
国内比较接近这种“写作”的是娄烨。
塞拉不管是《我的死亡纪事》讲卡萨诺瓦，《路易十四的死亡纪事》讲路易十四，其实都是从经典文学体例中来的。这种片子看上去似乎在挑衅观众，但实际上它又特别传统，你看的时候会发现塞拉的片子没有现在很多电影的形式主义，没有那么多花哨的音乐，他的片子其实挺古典的，有那种18世纪的宫廷写作感。
《路易十四的死亡纪事》
《自由》的写作对历史的还原是很有意思的，《自由》的很多内容其实是从当时路易十四时期宫廷作家的写作衍生出来的东西，没有什么形式主义的东西。但是《自由》的画面创造很有爆发力，这种爆发是在还原古典的美感，如果你看了《堂吉诃德》也会发现这一点。塞拉的电影是一种“现场写作”式的影片，他的电影不是在剧本阶段完成的，而是在拍摄阶段完成的。
他拍的素材量非常大，《路易十四的死亡纪事》拍了450多个小时素材，所以他剪的时候完全完全不按照场景逻辑来剪，完全把这个角色的对话都跳掉，这个人说一句话，接着剪的可能是我下次拍的另一个东西。所以《自由》也是这样，完全按照影像的节奏和逻辑来走，有点像《十日谈》，有欧洲南部，意大利那种写作的古典感，古典感中又有放纵感。
这部电影画面传达出的精神特别符合路易十四、路易十五时期的精神，因为路易十四的宫廷有规则，但他自己不太喜欢这种规则，他自己穿得层叠华丽是为了建立一种阶级感，但他自己又喜欢芭蕾、音乐、群交这些特别放纵的事情，所以当时宫廷里会有一些“奇怪”的艺术形式，比如莫里哀的喜剧，它结合了传统宫廷喜剧和意大利平民大众的街头喜剧，有时候显得有点低俗“毁三观”，但路易十四特别喜欢他。
《自由》剧照
《自由》也传达了同样的精神，高雅和低俗并存的矛盾，同时有一种严严实实的宫廷的阶级感和政治感，又很低俗下流，在还原17、18世纪的精神这一点上，做得非常好。我喜欢的作者都是有点古典精神的，不论是戈达尔、达内兄弟还是塞拉。
陀：去年戈达尔的《影像之书》我跟你聊的时候你就很喜欢。
《影像之书》
黄：对，我喜欢的不是完全的放纵，还是需要一点古典的精神。
陀：那如果你自己拍电影的话你也会遵循这种精神吗？
黄：会的，我感受到的东西是古典的，但需要一个辩证关系在，有一个矛盾在，比较有意思。人的欲望是在静止和放任自流之间徘徊可能才最好的，而不是完完全全的洒狗血，所以我对这种类型的片子很敏感
陀：你现在在准备自己的第一部长片吗？是不是还挺困难的？
黄：我现在在准备自己的第一部长片。年轻导演的第一部都是困难的，因为你没有做过，大家也不知道你会做出什么样的成果，各个方面的质疑都会很多，问题都会被抛向你，包括自己对自己的怀疑；看着身边的人怎么做，也会有比较有疑虑，心理上很多不平稳。我觉得这是我自己的情况，但也有可能是很多年轻导演的共同问题。尤其是如果你不像《大西洋》导演一样，从小生长在电影世家，有人给你保驾护航，一直在圈内生活，你可能不会有那么强的自信和自由去做自己的第一部长片。
- END -
·往期回顾·
陀螺场刊
关于侯孝贤《南国再见，南国》的力量与运动
陀螺场刊
《闪灵》：为什么爱上一座房子
戛纳综述
“僵尸肆虐”的戛纳：电影已死
陀螺推荐
六月，看完这10部冷门纪录片，该你骄傲🌈
·感谢关注·